Tertuliasm,Billo vs gral Gomez

Edicion 484: Tertulias, Billo y Gómez

Publicado en mayo 23, 2014 por Eleazar López Contreras en Eleazar López Contraras, Swing con Ron

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Eleazar López Contreras

eleazarlopezc9@gmail.com

En el Club Central, organización juvenil que fue fundada en 1910, cuyas fiestas eran a beneficio de la Cruz Roja, solía tocar en un salón cercano a su piscina la Orquesta Ayacucho N° 1 (que grabó los primeros sones cubanos en Venezuela). A esta orquesta le siguieron la Jazz Band de Carlos Bonnett (1924) y Le Perroquet Royal Jazz Band (1927), la mejor de la ciudad. Le Perroquet era solo un cuarteto conformado por músicos multiinstrumentistas, que vino de Italia para el “dancing-club” La India donde tocaba Dixieland, Ragtime y otros ritmos, con piano, batería, violín, saxos, trompeta, banjo y guitarra.

Además de los ritmos norteamericanos entonces de moda en los años 20, La India impuso la cola criolla, el cocktail de champaña y el tonificante y ambarino Manhattan (que se confeccionaba con whisky, vermouth dulce y amargo), los cuales disfrutaba la clientela después de la retreta que, a partir de 1914, cerraba con el ya ubicuo Alma llanera. Eran tiempos ingenuos, por lo que en La India leyó Ildemaro Urdaneta su poema de despedida a su novia (Cecilia), poco antes de salir de Caracas: Cuando le dije adiós, en su mirada/se reflejó la angustia de lo indefinido/Quiso decir pero no dijo nada/le rompió el corazón la despedida. Las despedidas eran costumbre, así se fuera a temperar a Los Chorros o a Macuto y, en este caso, el poeta tan sólo se ausentaba al interior por dos o tres días.

La India quedaba de Gradillas a Sociedad, en tiempos en que en Gradillas funcionaba la Panadería Ramella, que tenía un bar anexo, y en los que todavía circulaban las morocotas y los pachanos que, respectivamente, eran un dólar de oro y de cinco bolívares de oro; éstos con la efigie del Libertador mirando hacia el lado opuesto hacia donde miraba en el fuerte. En 1915, en La India, que era uno de muchos salones para damas y caballeros —o para familias—, fundados en todo el país en el alto siglo 19, discutían algunos poetas sobre las bondades enfrentadas de las rubias y morenas. El Padre Carlos Borges se acercó al grupo, luciendo un viejo paltó levita (pues entonces había cambiado la sotana por la capa de bohemio), y opinó. Lamentablemente, Billo no conocía estos versos cuando grabó, con dos de sus cantantes y orquesta, un contrapunteo sobre esa vieja controversia. Improvisó el Padre Borges: En conversación amena/piensa el hombre, sin disputa/cuál será más rica fruta/si la rubia o la morena/Y yo, que no soy don Juan/opino en mi bancarrota/de banquero cortesano/que si la rubia es pachano/la morena es morocota.

También eran tiempos en los que abundaban las anécdotas en otros lugares ubicados en los alrededores de la Plaza Bolívar. Carlos Zuloaga y Tovar, promotor de la Urbanización El Paraíso, fundó La Mejor en el lado oeste de la Plaza, justo donde luego sería ubicado el Cine Rialto (antes Teatro Princesa). Era ésta una tienda muy bien surtida, al lado de la cual el emprendedorZuloaga estableció una fábrica de hielo, llamada La Glaciere. Antes de ser convertida en un botiquín de lujo, allí se producían la Cola Champaña Z y la Soda Z. En La Glaciere, botiquín, un erudito bohemio contaba cómo los tambores y bailes negros habían llegado a Guatire desde Barlovento, pero no a Caracas. Decía éste que Francisco Berroterán, capitán general y gobernador de la Provincia de 1693 al 99, después de casado en Turmero con Luisa de Tovar y Mixares, la había llevado a conocer sus predios de Petare y Guatire. Eran días de las fiestas de San Juan y contaba el contertulio que la Marquesa manifestó el deseo de comparar los bailes de Turmero con los de Guatire, por lo que don Francisco reunió a todos los negros en su casa de ese pueblo, quienes tocaron a horcajadas tres tambores, unos más largos que otros, y acompañaron un frenético baile africano de cortejo, en el que una delirante negra se contoneaba, seductora y retadora, al ronquido de los tambores. Esos tambores y danzas, por supuesto, se mantuvieron reservados a los negros durante años, hasta que Eduardo Serrano revivió todo el asunto con Barlovento, que se puso de moda en 1941. (Según sus propias palabras, Serrano compuso este merengue, en el mismo año, en el botiquín La Crema, frente al Teatro Muncipal; habría de incursionar en ese ritmo afro venezolano con su San Juan to’ lo tiene).

También en La Glaciere, otro vate se refirió al ingenio del llanero en su música. Corrían los tiempos gomecistas y el general Pérez Soto promovía fiestas en San Fernando de Apure. La música estaba a cargo de la orquesta de un músico regional apellidado Richemont, que tocaba cuadrillas, valses y joropos. Según relata Diego Córdoba, se habló de que una noche se desafiaron en un contrapunteo dos jóvenes criollos ganaderos, ambos analfabetos. Después de larga pugna, entre el aguardiente y el zapateado, uno de ellos, sintiéndose vencido, de pronto preguntó: Contésteme, compañero/lo que voy a preguntar:/¿cómo pariendo la virgen/doncella pudo quedar? Refiere Córdoba que la copla generó sorpresa y entusiasmó a los circundantes y, mientras destellaban el arpa, el cuatro y las maracas, hubo como un resplandor divino en la frente del retador peón-cantador, quien repuso: Tira una piedra en el agua,/ha de abrir, ha de cerrar,/así pariendo la Virgen/doncella pudo quedar.

Esa Caracas pintoresca, de finos talles en las damas y el epigrama a flor de labios en la tertulias, ya no existe. A ella le cantó Billo en su Sueño caraqueño: Poco a poco se me ha ido mi ciudad/la han llenado de bonitos rascacielos/y sus lindos techos rojos ya no están./Los pasteles del Tricás después de misa/el Pampán de Gradillas a Sociedad/los vermuts los domingos por la tarde/donde toda la cuerdita iba a bailar./Se acabó la media lisa de Donzella/Jaime Vivas y el Trianón se fueron ya/ni la India ni la Francia y la Atarraya/Perecito en Palo Grande ya no está/Ya no queda ni el Roof Garden ni la Suiza/el frontón de Jai a lay no existe ya/las muchachas ya no van por La Planicie/y a Los Chorros casi casi nadie va…

El nostálgico bolero no presenta otros lugares de esparcimiento de la ciudad, lo cual sería imposible; por ejemplo, Billo no menciona al Rainbow Room, lugar de buena comida y música de primera, ubicado en lo que hoy es el Hotel Alba Caracas y que Vicente Amengual operó de 1943 a 1945, con un anexo llamado Beer Garden donde se expendía cerveza. Pero, en cambio, sí lo hace con la Cervecería Donzella, ubicada en el Edificio Washington de la Plaza Bolívar, justo al frente donde se instalaba la retreta los jueves y domingos. Allí nació la lisa de sifón. Durante la guerra no pudieron importarse más las jarras de cerveza de vidrio verde, que venían recubiertas con una armazón de aluminio; por eso se sirvió en vasos lisos y la gente comenzó a llamar “lisa” a la cerveza, que podía acompañarse de trocitos de queso de mano y pequeños sandwiches de carne cruda con mostaza. Esos pasapalos los había heredado Donzella de Strich, el primer propietario de la cervecería, donde también servían rosquillas en forma de ocho y sándwiches de conejo y de cochino, a diferencia de La India y La Francia, donde servían helados y podía acompañarse el champán o el coctel o el brandy, con petit paté. En La India no se bailaba, lo cual sí se hacía en La Francia con música sofisticada.

Los tiempos de la cervecería de José “Pepe” Donzella eran aquéllos en que nadie osaba tan solo mencionar el nombre del presidente Gómez, para evitar un carcelazo en La Rotunda. Allí, algunos contertulios decidieron ignorar a un poeta amigo que bebía mucho. Por eso, un día decidieron no hablarle para así obligarlo a no beber y marcharse a su casa. Pero no contaron con la “salida” del poeta, la cual bastó para que todos saltaran de sus sillas y huyeran despavoridos. Al acercarse a la mesa y ver que sus amigos sólo hablaban entre ellos, sin prestarle atención a él, éste se plantó frente a ellos y les espetó, a viva voz: “¡Ah no! ¡Eso si que no! ¡Yo no permito que en mi presencia se hable mal del general Gómez!”.

 El pasodoble en Caracas

Publicado en abril 14, 2015 por Eleazar López Contreras en Eleazar López Contraras, Swing con Ron

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Eleazar López Contreras

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Eleazar López-Contreras

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Como suele ocurrir con otras músicas, antes de ser aceptado en sociedad el pasodoble se bailaba en lugares de mala reputación, tal como se hacía en la zona roja de Puente Hierro, donde se bailaba “pegado”. Es por ello que al compararlo con el tango y la rumba, que ya invadían la ciudad afrancesada y española de los años veinte, Job Pim señalaba: Y he aquí de qué modo el pasodoble/ que antaño era plebeyo/ ahora es noble: señor entre labriegos/ tuerto en tierra de ciegos.

Ya durante la Primera Guerra comenzó a notarse su aceptación y popularidad cuando, en 1913, ganó el Clásico Presidente de la República un caballo llamado Paso-Doble. Para entonces, el maestro P.E. Gutiérrez, que por su popularidad podríamos decir que era el Billo de la época, llegó a escribir un total de 18 pasodobles, además de incluir por lo menos otro tanto en el programa de la retreta de los domingos. Para 1922 publicó El Nuevo Diario una carta que decía: “Varias señoritas de esta culta capital, nos dirigimos a usted con el propósito de exigirle nos haga el favor por medio de su importante diario, de exigirle al maestro don Pedro Elías Gutiérrez repita en la retreta del próximo jueves el paso doble Las Coristas”.

Pero aún el pasodoble no era de un todo respetable (al menos, ciertas letras no lo eran). Según Lucas Manzano, en el Carnaval de 1925 se pusieron de moda dos pasodobles: Lisson Lisette y otro con una letra “medio pasada”, que decía: ¡Ay Colombina, Colombina/ niña gentil y caprichosa/ si me concedes tus favores/ con tus amores te haré dichosa. Agrega el cronista: “La letra continuaba con una ‘invitacioncita’, especie de ‘movida’, como dirían ahora: “Marchemos juntos locamente/ tras la alegría y el placer/ pues dicen que la vida es corta/ y sólo importa pasarla bien”.

Además de la retreta, el pasodoble formaba parte del repertorio de los cañoneros y los conjuntos urbanos al estilo de Los Criollos y Los Antaños del Estadio. Rojo como un puñal (Francisco Pacheco) yPuñadito de sal (N. Verona) se hicieron tan populares en esos años que fueron perforados en rollos de pianola. La metafórica letra del pasodoble del puñal decía: “Rojo como un puñal ensangrentado/ como el color de la española enseña/ como la boca húmeda que sueña/ besar un corazón enamorado”. Otros que estuvieron de moda en los años veinte fueron: Oye, Margot, El pagaré y El abanico. Los pasodobles de entonces hablaban por igual de mujeres que de jugadores de pelota o de soldados como los compuestos y cantados por Lorenzo Herrera: Valenciana, El bateador y Soldadito español.

En esa época también se bailaban o cantaban: Alai cuy cuy, El romantó y Las tenazas, que grabó el afamado Juan Pulido y llegó hasta España en los instrumentos de la orquesta de un aragonés apodado “El Maño” (Manuel Espinosa). El mismo era un pasodoble que el maestro Rafael Romero Osío, padre de Aldemaro, escribió por encargo para promover un jabón que, con ese nombre, competía con Las Llaves. Su popularidad llegó a ser tal que el compositor se vio obligado a ponerle otra letra, que fue parodiada por los cañoneros. De este modo, “Cómo va a ser/ cómo va a ser/ que amando tanto/ ya no tenga a quien querer”… se convirtió entonces en “Cómo va a ser/ cómo va a ser/ que en esta fiesta/ no haya nada de beber”.

Pero el escenario más natural para el pasodoble, aparte de la pista de baile, era la plaza de toros, donde el paseíllo se hacía al compás de España cañí, Gallito, Virgen de la macarena, El gato montés, Mi jaca, En er mundo, El farolero (Farolito de Madrid) o Soldadito español.

Con el auge que tuvieron los toros en los años veinte apareció un pasodoble dedicado al torero Eleazar Sananes, que por ser catire, lo llamaban “Rubito”. A su regreso de triunfar en los ruedos de Colombia, Perú y Panamá, en 1921 los alborozados caraqueños lo recibieron con un pasodoble al estilo de los que entonces se cantaban, con guitarras, cuatro y bandolas: “Cuando Rubito llegó a Caracas/ toda la prensa lo publicó/ es esa carne de canela/ ¡canela fina, de la mejor!”. Medio siglo más tarde, Alfredo Sadel le cantó a otra figura criolla del toreo, el Diamante Negro, a quien José Reina le compuso un pasodoble que luego grabaron Lorenzo Herrera, Ángel Sauce, con una gran orquesta, y Juan Arvizu. Era el ídolo emergente que le cantaba a otro, ya establecido, lo cual indujo a un exultante Aquiles Nazoa a escribir: “¡Qué combinación, señores:/ el torero y el cantante!/ ¡Descabellando las flores/ Sadel le canta al Diamante!”.      

En los años cuarenta Agustín Lara le dedicó pasodobles a Gaona, Armillita y Carlos Arruza, pero el más popular de todos fue el que le compuso a Silverio Pérez, figura azteca que los caraqueños vieron torear en persona y en una película que se presentó en el Cine Continental, en 1944. Este pasodoble, que gozó de inmensa popularidad, lo convirtió en su éxito principal la cantante Gloria Reyes en el cabaret Mario. Ya entrados los cincuenta se vio reforzada la popularidad del pasodoble por la inmigración de más de 200 mil españoles que llegaron al país en la década de los cincuenta (en 1946 apenas vinieron 300), lo cual acentuó la posterior profusión de artistas venidos de España, tales como las tres veces guapas Maribel Llorens, Sarita Montiel, Carmen Sevilla, Carmen Amaya, Lola Flores, Isabel Pantoja, La Contrahecha, La Polaca, La Chunga y La Pelúa, quienes impusieron en sus shows o en los cabarets de moda (Pasapoga, Las Fuentes, Plaza, Patio Andaluz, Alí Babá y otros): Ni se compra ni se vende, Te quiero porque te quiero, Qué tontería, Si vas a Calatayud, Campanera, El relicario y el infaltable Que viva España.

En esos años de mitad de siglo vivió en la ciudad el pianista español Carmelo Larrea, quien amenizaba la nocturnidad caraqueña en el bar Piccolino, una de las primeras boites instaladas en el Este de la ciudad. Autor de Dos cruces y Camino verde, también compuso el famosísimo pasodoble No te puedo querer, que Los Churumbeles de España pusieron de moda en 1952 al lado de otros pasodobles que en ese tiempo marcaron época en Caracas: Islas Canarias, Tres veces guapa, Ángela María y El beso. La calidad de estos pasodobles españoles era muy superior a otros que, años antes (en 1931), nos había enviado la Madre Patria, cuyos títulos lo dicen todo: Se va el tren, Paseo de gracia, Alma baturra y Mi caballo.

De todos, El relicario era el más viejo. Este pasodoble lo había traído a Caracas Raquel Meller (en 1925), cuando andaban de gira por América las tonadilleras españolas: Pastora Imperio (cupletista que en 1915 le inspiró El amor brujo a Falla), Paquita Escribano, Rosita Guerra, Tórtola Valencia (que bailaba danzas egipcias, por lo del descubrimiento de la tumba de Tutenkamen), La Fernarina, Lydia Ferreira “La Lusitana” y Carmen Flores. Esta última visitó Caracas en 1922, seguida de su enamorado, don Enrique de Borbón, a quien el “Duque de Rocanegras” (el chiflado Vito Modesto Franklin), lo retó a un duelo por el “amor” de la cantante (después de nombrar padrinos, don Enrique consideró más prudente seguir a Colombia tras su evasiva amada).

Si bien el pasodoble original se popularizó a través de la escena y la fiesta brava, tomando luego visos criollos en su instrumentación y formas, carentes de sus características cadencias flamencas, que es como apareció en los años veinte, el taurino floreció a partir de los años cuarenta de la mano de cantantes y orquestas como la Billo’s Caracas Boys, que lo hizo la pieza indispensable para iniciar las tandas de cuatro o cinco piezas en los bailes. Otras orquestas siguieron la pauta y también abrían el set (el término comenzó a usarse en 1939) con un pasodoble, con lo cual las parejas saltaban a la pista, dada su facilidad para ser bailado como una marcha, lo cual se debe a su sencillo y asimilable ritmo binario que coincide exactamente con la forma de caminar.

NO SIEMPRE TUVIERON ORQUESTAS CUBANAS.T Y BONGOIMAL.TUMBADORA

Elezar López-Contreras

eleazarlopezc9@gmail.com

No siempre tuvieron los conjuntos y las orquestas cubanas la dotación de instrumentos con los que estamos familiarizados, que ahora son tumbadora, timbal y maracas (sin bongós). La sección rítmica del Sexteto Habanero, fundado en 1920, constaba de botija, la cual se soplaba, y marímbula, que era una rústica caja de resonancia con flejes. Este sexteto reemplazó la marímbula por el contrabajo en 1923 (e introdujo la trompeta en 1927). En 1924, apareció el primer conjunto de son con piano: el Sexteto Gloria Cubana. Las orquestas eran otra cosa, pues ya la Cuban Jazz Band había sido creada en 1922, con una modesta dotación de metales y vientos. En 1926, el saxofón y la trompeta comenzaban a desplazar el sonido de flauta y violines. Así fue desapareciendo el viejo danzón, para ser sustituido por el son, que comenzó a escucharse en los centros nocturnos privados donde había “chicas, ron y champán”.

La Sonora Matancera, que fue fundada en 1924, incluía en su ritmo el timbalito o pailitas, que resultó ser un recurso auxiliar muy útil para algunos tríos, los cuales debían acercarse más a la estructura de los conjuntos para generar una música bailable que las simples voces, guitarras y maracas no podían ofrecer. Cuando el Trío Matamoros se convirtió en conjunto, usaba un mini-timpani del tamaño de un taburete, el cual era afincado en una base de tumbadora, toque de exoticismo que era reforzado por la extraña guitarra que Miguel Matamoros se había mandado a fabricar en forma de corazón. Con el tiempo desapareció el timbalito, como también habían desaparecido la botija y la marímbola; igualmente, también se fueron las claves, que el poeta y pianista Federico García Lorca definió como “gotas de madera”, y la aparatosa quijada de burro, que tuvo su debut y despedida con el efímero cha cha cha y que aún espera por un complaciente bardo que defina su sonido.

El timbal, propiamente dicho, no vendría a ser usado sino con la proliferación de las grandes bandas de los años cuarenta. Con el tiempo, a éste se le añadieron uno o dos cencerros y platillos. En términos generales, así como el platillo había sustituido el rasgueo rítmico del banjo en las orquestas de jazz, éste eventualmente reemplazó a las maracas y el güiro en la música cubana tocada con el swing neoyorquino. El score final de toda esta parafernalia rítmica es que –básicamente- ahora sólo han quedado el timbal, la tumbadora y la campana, sin el bongó.

El pequeño y sonoro instrumento era utilizado con frecuencia por los brujos o potencias abakuás (o ñáñigas) con un nombre que pareciera derivarse de bonkó-enchemiyá. Con el tiempo, el dicótomo tamborcito pasó al conjunto y, eventualmente, se alió con la ahora infaltable tumbadora que Arcaño y sus Maravillas incorporaron a su charanga en 1937, que fue el año cuando debutó su orquesta. A su vez, la tumbadora se hermanó con la campana, que es una especie de cencerro gigante con el que se marca el compás con la rígida regularidad de un metrónomo, y que también aporta complicadas figuras en calientes combinaciones rítmicas.

De sus primeros años como estrella en los primeros sextetos (el primer sexteto de son fue el Habanero), quedó la cuarteta de Zacarías Tallet que dice: Repican los palos/ suena la maraca/ zumba la botija/ se rompe el bongó. Pero hubo otros que sólo se fijaron en el ubicuo bongó… Uno de ellos fue Félix B. Caignet, autor de El derecho de nacer, que en su condición de músico y poeta se declaró bongosero empedernido y le escribió una oda, cuya crítica, hecha por algún loco, copiamos aquí. El poemita comienza así: Yo en el sexteto, toco el bongó/ Soy bongosero.

Okey–dice el loco-. Esto despeja cualquier duda. El tema está planteado. El señor no es maraquero ni conguero. Tampoco toca la quijada de burro o el timbal. El señor es percusionista especializado en el bongó. Es bongosero… y la explicación no se deja esperar: Y soy bongosero, qué se yo/ porque me nace, porque me gusta/ porque lo quiero, y si no, oigan/ oigan, caballeros/ como suena mi bongó/¡príquiti-príquiti-príquiti-prú!/¡príquiti-príquiti-príquiti-prú!

Nadie puede negar que el desaparecido autor merece un fuerte y unísono ¡príquiti-cun-cuá!, por su onomatopéyica reproducción de ese sonoro repique de bongó. Pero el tercio también merece una fanfarria doble para darle la bienvenida a la explicación que sigue, en la cual ratifica su singular apego al bongó, que naturalmente se deriva del inefable placer que él siente al tocarlo, tanto, que sería fatal si se lo quitan: ¡Ay, Dios, qué sabroso es ser bongosero!/ Si me quitan mi bongó/ ¡por mi madre que me muero!

Esto es lo que se llama una adicción percusiva (o un auténtico caso de bongomanía galopante). Pero ahora es cuando viene lo bueno, porque es el momento en que entra en escena un misterioso personaje, que no sabemos si es su yo, esotérico o espiritual, que se materializa en el solar, o si se trata de un oriental presente en el público que recibe con arrebato cada repique de su inspiración:Cuando le doy al bongó para acompañar/ el ritmo de cintura de algún son/ el pobre chino se sale/ con un chorro de emoción…

Aquí pensamos que Caignet pudo haberse fumado una lumpia gigante y que se desdobló como Jekyll y Hyde, sacando a relucir los genes de algún antepasado suyo del Imperio Celeste (o uno más cercano del propio Barrio Chino de La Habana). Si aceptamos que apenas se trata de un sujeto con ojos achinados que se le apareció de repente, en una forma un tanto enigmática, aún nos queda por develar las disímiles ocupaciones del chino en cuestión, quien, además de ser pachanguero y sentimental, parece que también es bombero, pues, ¿qué más puede significar eso de que: “el pobre chino se sale/ con un chorro de emoción”? Aún si aceptamos el asunto de la emoción y el extraño oficio, entonces nos queda por dilucidar el curioso hecho de la irregular métrica que precede su aparición, así como las metáforas cardíacas que le siguen. Si contamos los versos de la anterior y de la siguiente estrofa (que suman a once), tendremos que darle crédito a Caignet por haber inventado la décima de once versos. Pero prosigamos a ver las sorpresas cardiacas que nos depara el rítmico autor: …y más que bongó parece/ que palpita un corazón/ un corazón como el mío/ que late al ritmo del son/ cubano como el bohío/ tan cubano como el ron.

Además del chino llorón, parece que el propio bongó también es sentimental –y cambiante-, pues al repicar se convierte en corazón. Por este motivo no vacilamos en aseverar que el bongó sonaría mejor si lo tocaran con un estetoscopio. (Sobre este punto, deseamos recordarles a quienes piensen que la metafórica similitud entre un corazón y un bongó tiene validez, que no es lo mismo que una persona muera de un infarto al corazón que de un infarto al bongó).

En lo concerniente a los siguientes versos, no sabemos a ciencia cierta, si lo que busca Caignet es: 1) Mostrar su destreza como bongosero. 2) Recibir el reconocimiento que su padre nunca le dio. O 3) Mostrar las bondades del instrumento para demostrar las que tiene la música cubana (o, tal vez, que le den una propina), si bien cabe la posibilidad que buscara las tres cosas a la vez. Para determinarlo debemos estudiar la próxima terceta, dentro del contexto general del poema, la cual es parcialmente presentada dentro del más puro spanglish turístico: “Americano, hello!”/ Oye, oye, americano/ ¡cómo repica mi bongó! Aquí sólo nos queda concluir que si el bongó, además de repicar, simultáneamente palpita como un corazón, no es de extrañarse que también suene en inglés.

Y esta es la nota final de este poema con son, en la que el autor vuelve a invocar al Señor: ¡Ay, Dios, qué sabroso es ser bongosero!/ si me quitan mi bongó/ si me quitan mi bongó/¡por mi madre que me muero!

Algunos malpensados se habrán preguntado –según el loco- si, en su momento, el autor no murió porque Fidel le quitó su bongó.

EL MINCI PRETENDE CONTROLAR CENTRO NACIONAL AUTONOMO CINEMATOGRAFIA?

22 juli

RUNRUNES

 

NELSON BOCARANDA SARDI |  EL UNIVERSAL

martes 22 de julio de 2014  12:00 AM

ALTO

VERAZ Y OPORTUNA. A la ministra de Información y Comunicación, Delcy Eloina: Leí su carta pública al Presidente de este diario y su opinión sobre lo que publicáramos en nuestra columna del 15 de julio. Como expresión propia de un régimen de marcada vocación totalitarista, usted pide desde el confort y el poder de un despacho ministerial -cito- "un tratamiento justo y equilibrado a la gestión del presidente Nicolás Maduro, en las informaciones periodísticas y en los artículos de opinión". En relación a esa solicitud por un tratamiento justo le hago las siguientes muy precisas cinco preguntas: Primera, ¿El  26 de junio se celebró o no en su despacho una reunión en la que se notifica que por decisión del presidente Maduro se ordena traspasar el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) del despacho de Cultura al despacho que usted representa? Segunda, ¿El pasado 27 de junio se celebró o no en el despacho del ministro de Cultura, Fidel Barbarito, reunión similar en la que se le notifica que por instrucciones del presidente Maduro se procederá vía Ley Habilitante o por reforma de la propia Ley a arrebatarle el CNAC a esa dependencia ministerial? Tercero, ¿es cierto o no que luego se celebra en el despacho del Presidente del CNAC, Juan Carlos Lossada, una reunión con gremios del sector -Asociación Nacional de Autores Cinematográficos, Cámara Venezolana de Productores Cinematográficos, Cámara Venezolana de la Industria del Cine y el Video, Asociación de Productores Cinematográficos y Audiovisuales, entre otros, para imponerlos de los detalles de las dos reuniones ministeriales y de la correspondiente orden presidencial? Cuarta, ¿es cierto o no que esta decisión presidencial se imparte sin ninguna consulta previa entre los profesionales, expertos y gremios del sector? Y, quinta, ¿es cierto o no que esta decisión ha generado inquietud, temor, desazón y es considerada un histórico retroceso entre los hacedores de cine venezolano?  Ministra, termine por aceptar que mis fuentes rojas rojitas no todas tienen talante autocrático, no todas dependen de la manipulación oscura de los recursos públicos, no todas son tan audaces como para presumir o aspirar a que desde un despacho gubernamental se le imponga una línea única de opinión a todos los articulistas de un país. Cambio de tema haciendo pública por esta vía mi invitación a usted para ventilar abiertamente el presente institucional del cine venezolano por mi programa radial, sobre el que estoy seguro usted recibe reportes detallados relacionados con sus "contenidos, alcance y penetración". Lo clave del párrafo que tanto molestó a la jefa -por ahora- de la hegemonía comunicacional tuvo que ver con revelar las intenciones del Minci para controlar todo el esfuerzo del cine nacional. Escribí: "El Centro Nacional de Cinematografía, CNAC, que tradicionalmente ha estado adscrito al Ministerio de la Cultura, lo están cocinando para adscribirlo al Ministerio de Información y Comunicación, Minci. Este centro siempre ha operado de manera autónoma y su financiamiento proviene de los aportes de la industria privada del cine, el cable, la televisión, distribuidores. Las numerosas películas que se vienen haciendo en el país -un incremento a todas luces- es el resultado de ese aporte. La concertación para la toma de decisiones en el CNAC es costumbre. Al pasarlo al Minci será para políticamente partidizar los fondos disponibles y hacer del cine otra herramienta ideológica para seguir el ejemplo soviético: cine socialista-comunista que tuerce y cambia la historia y manipula la verdad. Igualito que el cambio de nombre a las instituciones".  Las intenciones están claras en dos decretos de fecha recientes. En la Gaceta Oficial número 40.357, Decreto 791, se adscribe al despacho de la ministra la Fundación La Villa del Cine, cuya creación fue autorizada mediante Decreto N 4.266 de fecha 6/2/2006, publicado en la Gaceta Oficial N 38.373 de igual fecha. Informa que esta adscripción se produce "motivado a que el cine y los medios audiovisuales inciden en la formación de la ciudadanía en el fomento de los valores de una sociedad democrática y en el propio desarrollo social de la Nación, y dado que es deber del Estado promover el desarrollo de expresiones artísticas en todos sus géneros y contribuir al enriquecimiento de una cultura cinematográfica y a la difusión de las obras de los cineastas y creadores y creadoras en general". Quedando encargada la ministra Delcy Eloina Rodríguez de la ejecución del Decreto.
( http://www.aporrea.org/actualidad/n245428.html ). El otro Decreto # 40.435  también adscribe a la ministra, la Fundación Distribuidora Nacional de Cine Amazonia Films, que fue creada de acuerdo al Decreto N 4.267 de fecha 6/2/2006, publicado en la G.O. N 38.373, reformado por el Decreto N 6.118 de fecha 27/5/ 2008, publicado en la G.O. N 38.970 de fecha 10 /7/2008. Un día después que este periódico publicara la carta ministerial en el diario Últimas Noticias del domingo el colega Sergio Moreno suscribió un reporte con éste título: "Cineastas criollos en estado de alerta. Representantes del sector están inquietos por posible cambio del CNAC al Minci. Discutirán los desafíos de la industria en un foro. Preocupados. Así se encuentra el gremio cinematográfico venezolano, alerta ante los cambios recientes que ha sufrido la industria". Hace tres meses, se publicó que La Villa del Cine pasaba a ser una dependencia del Minci. Luego se le unió la Distribuidora Amazonia Films, la cual desde hace unas semanas se encuentra adscrita al despacho de Delcy Rodríguez. Entre los cineastas existe temor de que el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC) sea el próximo en convertirse en dependencia del Minci. Esta decisión tendría que aprobarse a través de una reforma de la Ley de Cine, vigente desde hace 21 años. Para la realizadora Solveig Hoogesteijn, "la principal preocupación es que si el sector cine pasa a un Ministerio de Comunicación e Información, cuya misión es promulgar y dar a conocer las obras del Estado, allí podría haber un aspecto propagandístico, que haría sombra sobre la libertad de expresión del cineasta". La misma inquietud se repite entre una larga lista de creadores criollos, quienes se reunieron la semana pasada para presentar el Foro del Cine Venezolano, que comenzará el próximo 1 de agosto y discutirá el futuro del sector. Según el director Thaelman Urguelles, "la independencia que han tenido hasta ahora podría perderse cuando pasen el CNAC al Minci". Con la verdad ni ofendo ni temo. Descubrirla molesta a los burócratas rojos.  Por cierto; ¿publicará el despacho a cargo de la ministra la lista de los cacareados rojos rojitos que se llevaron los dólares de Cadivi?  También podría ordenar hacer una película sobre tan destacado elenco de venezolanos revolucionarios. La 

EL BOLERO EN VENEZUELA O EL BOLERO VENEZOLANIO

Sin duda el bolero vino de España,posiblemente de una manifestacion musical gitana y llego a Cuba, donde al mezclarse con la musica africana, adquirio la decandencia de las guitarras y la percusion que sello al bolero americano , nadie discute que el primer bolero fue TRISTEZAS escrito por el cubano Jose (Pepe) Sanchez, en Santiagoa de Cuba a finales del siglo 19.

Se reconoce que el bolero tuvo su auge en Cuba. Maxico entre 1935 al 65, debido a la muerte prematura de Carlos Gardel, que dejo al tango sin su principal interprete, al aislamiento de la musica latinoamericana, ya que la metropolis no les intereso imponer su musica en estos lares, apenas se permitio la entrada del vals.pasodobles y fox-trox, con ventas marginales , y a la existencia de regimenes militares de facto,que influyo curiosamente en el exito del bolero,pues, a estos gobiernos les interesaba ver a la poblacion entretenida en sus gustos,para que olvidaran la politica, por ello la era dorada del Bolero esta asociada ebn gran parte alperiodo de las dictaduras de la decada de los años 50.

En Venezuela el bolero es mas nuevo, y la primera participacion la hizo el poeta Antonio Perez Bonalde, cuando el musico mexicano Guty Cardenas le pone musica de bolero a su poema."FLOR". en 1928.

Tres hechos hacen que el Bolero en Venezuela tome cuerpo como expresion musical vernacula,primero la influencia de grandes boleristas latinoamricanos quienes incursionaron el ambiente caraqueño, tales como Juan Arvizu. Alfonzo Ortiz Tirado. Hernando Aviles. Pedro Vargas. Toña La Negra. Jose Luis Monero. Pablo TITO Rodriguez.Agustin Lara. quien se caso en caracas en esa epoca de oro, mas reciente los Hnos Arriagada y otros.

La aparicion en la radio en 1930 con la Broadcasting Caracas, es el segundo elemento para ese auge, las emisoras de la epoca tiene sus propias orquestas y programas especiales donde el bolero es la vedette,algunos buscando talentolocal. La Hora del Aficionado, emitido al mediodia por Radio Caracas Radio. Cada Minuto una Estrella, que se transmitio por Radio Tropical,con la Orquesta de Cesar Viera, y similares programas tenia Radio Libertador con la Orquesta Leonard Melody, y la animacion de Amador Bendayan.
Los Venezolanos destacan como talentosos boleristas incicialmente eran la voz de Lorenzo Herrera, Graciela Naranjo. Marco Tulio Maristany. Eloisa Soteldo. Lilia Castillo Bustamante. Eduardo Lanz. Ofelia Ramon. , despues serian Mario Suarez. Alfredo Sadel. Rafa Galindo. Jesus Paiva. Alñci Sanchez. Hector Cabrera. Canelita Medina. y en los ultimos años del bolero, Felipe Pirela. Rosa Virginia Chacin. Jose Luis Rodriguez Estelita del Llano. Floria Marquez. Toña Granados. Esperanza Marquez. La Rondalla Venezolana. Trio Venezuela. Ely Mendez. Vladimir Lozano entre otros.(Noche de Ronda). Solamente una Vez. Amor de mis Amores. Rafael Hernandez ( Tu no comprendes. Celos Malditos celos, Ahora seremos felices, Perfume de Gardenias, Lo Siento por Ti, Preciosa). Ernesto Lecuona ( Noche Azul. Damisela Encantadora. Maria La O. Siboney).de Miguel Matamoros, ( Lagrimas Negras,Dulce Embeleso., de Maria Grever ( Jurame, Te quiero Dijiste.Volvere. Alma Mia.del maestro Pedro Flores, (Despedida.Perdon.Irresistible. Esperanza Inutil.Amor, Bajo un Palmar. Amor perdido.de Cesar Portillo de la Luz( Contigo en la distancia. Delirio. de Consuelo Velasquez (Besame Mucho. Corazon. Que seas Feliz y Enamorado. de Roberto Cantoral (El Reloj. La barca.Soy lo Prohibido,de Mario de Jesus (Perdamonos, Ya la pagaras, Ayudame Dios Mio, Adelante, ese Bolero es Mio, Y que hiciste el amor que me juraste, ) entre muchos otros.

El auge de la radio con sus orquestas y la aparicion de la television en 1952,con el mismo esquema de la radio,programas en vivo con artistas nacionales e internacionales, con orquestas de planta,programas promoviendo nuevos talentos, saco a la calle las grandes orquestas, constituyendose en el tercer factor del auge del Bolero en Venezuela, si bien los ritmos que interpreteban eran bailables, el bolero tenia necesariamente que estar presente, estos bailes quedarian registrados en los discos de acetato,primero en formato de 78 rpm u luego en 33 1/2 rpm,en configuracion del long play.
La Caracas de los años 40 y 50 se divide, desde los dancings y hoteles distinguidos,como el Roof Gardens. Sanz Soucy. HotelAvila. Pasapoga, hasta los mobiles marginales, segun el bolsillo del bailador. Se organizan excelentes temporadas con las mejores orquestas extranjeras y cantantes de moda, quienes al mismo tiempo mantienen un mayor contacto popular a traves de las presentaciones radiales, surgen en Venezuela, la orquesta de Pedro Jose Belisario, la Billos Happy Boys, Orquesta de Jesus Chucho Sanoja. Rafael Minaya. Filo Rodriguez. Aldemaro Romero. Sonora Caracas. Leonard Melody,para los años 50 reaparece la Billos Caracas Boys.Los Peniques.Los Caciques y Los Melodicos.

Ahora el bolero venezolano no tuvo el auge que se registro en Centroamerica y el caribe, y es Maria Luisa Escobar, una valenciana multifacetica quien compone el principal bolero para la epoca, lo graba Eduardo Lanz quien le imprime la condicion de bolero ademas de su estilo, pero es Alfredo Sadel salido de los programas de concurso de la radio quien lo graba en 1949, y con Desesperanza, se internacionaliza ambos. Sadel se convierte en el idolo del bolero en Centroamerica, y no solo interpreta los clasicos compuestos por extranjeros, sino que incorpora nuevos boleros."No puedo Olvidarte. en 1952." "El Amor se fue en 1951". "Se fue de Mi en 1952" de Maria Luisa Escobar. de Connie Mendez "Dejame". de Aldemaro Romero "Me queda el Consuelo." y "Cerca de Ti" Alfredo sadel, y de Guillermo Castillo Bustamente "Escribeme."
Asi las grandes orquestas comienzan a sonar nuestros boleros, de Jose Reyna ( Noche de Mar. Ven,interpretados por rafa Galindo) de Rene Rojas ( Sufre Mujer. Evocacion. Anoche te Ame), de Eduardo Rengifo y Sadel ( Son dos Palabras, de Billo ( Cuando estemos Viejos. Donde) de ItaloPizzolante ( MiPuerto Cabello. de Castillo Bustamente (Enamorame, de Homero Parra ( Vida Consentida) de Conny Mendez con Miguelito Valdez "Una Aventura", de Jhonny Quiroz( El Malquerido.

Los años 60 alumbran con destellos de democracia,la metropolis ahora si esta intersada en transculturizarnos con su musica,la vida caraqueña cambia y las elegantes salas de baile cierran la grandes orquestas se transformabn en combos o sextetos y el bolero queda en el tiempo.

Quedan huellas y pudimos oir boleros Venezolanos a Estelita delLlano. con "Tu sabes que te quiero de Jhonny Quiroz. Rosa Virginia Chacin con "Mi Propio yo de Chelique Sarabia. de Aldemaro Romero. Lo que pasa contigo. de Tino Rodriguez "Preciosa. Sueños de Amor con el supèrcombo Los Tropicales, de Simon Diaz "Que Vale mas", a Gualberto Ibarreto con "Ladron de tu Amor, de Luis Guillermo Gonzalez y Enrique Hidalgo entre otros bolerazos

HISTORIA DE LA SONORA PONCEÑA

***Desde su incio en 1954. La Sonora Ponceña de Puerto Rico ha sido una de las mas consistentes productoras de música enmarcada dentro del concepto salsa. Dirigida por Enrique " Quique " Luca Caraballo, nació en Yauco. Pto Rico, este grupo ha incluido a los mas talentosos artistas de una u otra epoca, de hecho la banda evoluciono de un grupo llamado el Conjunto Internacional, formado por Lucca en 1944. Ese grupo incluía a Antonio Tato Santaella en los bongos, quien estaría con Lucca por muchos años. Lucca era un gran fanatico de la famosa Sonora Matancera, de allí su estilo musical que utiliza una sección de percusión completa, con solo trompetas en la sección de bronce para armonizar con el piano y las voces.
Al ponerle el nombre al grupo. Lucca añadió el nombre de la ciudad de donde es originario el grupo. Ponce. y es asi como surgió el nombre de La Sonora Ponceña de Enrique " Papo " Luca Jr, quien nació en ese lugar en 1946, y demostró enormes dotes de talento desde que era un niño.Luca estaba destinado para integrar ser una de las mayores contribuciones a la familia de La Sonora Ponceña,
El grupo siguió en su evolución y en 1956 incluyo al pianista Vicente Morales, mientras que el joven Papo estaba ya en el piano haciendo arreglos, a la edad de 12 años, Papo, había grabado su primer solo de piano,, también utilizaron a muchos cantantes distintos quienes tambien cataban con otros grupos. esta situacion se estabilizo cuando Tito Gomez, se incorporo a la banda y permanecio en ella hasta 1974.
Volviendo atrás vemos que en 1968 fue un año notable para el grupo. Quique dejo de ser Director musical dejando a su hijo Papo encargado, y el grupo implemento la nueva tecnología del LP. de alta fidelidad en sus grabaciones. la dirección musical de Papo consistió en una fusión d estilo moderno, sonidos cubanos tradicionales junto con el jazz complementado con improvisaciones.
El grupo también aumento a cuatro las trompetas en la sección de bronce, Luigi Texidor se incorporo como cantante principal, y Miguel Ortiz, quien empezo como timbalero, reemplazo a Tito gomez, finalmente Yolanda Rivera y Toñito Ledee, se incorporaron como cantantes principales, estos elementos definirían el sonido de la Sonora Ponceña por muchos años.
El siguiente año el grupo grabo su primer álbum LP bajo el sello INCA, estaba incluida en ese álbum la canción Hachero de palo, la cual contribuyo a que el mundo descubriera a esta banda de salsa seminal. grabaron un éxito aun mayor con Fuego en el 23, y continuaron hasta grabar 30 álbumes mas bajo el sello Inca,.
Para 1980, el grupo se había convertido en un gran éxito pero probablemente su mejor trabajo estaba por verse, la salsa romantica estaba de moda y la banda se ajusto a los nuevos estilos y fuerzas comerciales sin abandonar las características de sus éxitos anteriores, salsa pura, como en esta canción. Percusión de su álbum 45 aniversario. Papo se convirtió en un famoso pianista y arreglista en gran demanda, Fungió como parte importante de la Fania All-Star, y colaboro con muchos artistas, incluyendo a aquellos que estaban afiliados a la Fania. Hoy por hoy, mas de 50 años, caminando regando salsa por todo el mundo, La Sonora Ponceña, promete seguir en eso...mientras los salseros así lo quieran.

*****Mirtha Silva, cantante y compositora puertorriqueña nació en Arecibo en 1923, fue la primera voz femenina que tuvo la Sonora Matancera, Cuando salio de la banda, pues deseaba regresarse a su isla natal, fue que Rogelio Martinez, opto por llamar a Celia Cruz en 1950, quien ya era reconocida por sus actuación en la Orquesta femenina Las Multas de Fuego en la decada del 40, que recorrió toda la América. Luego Celia y con ella, estuvieron en la Sonora Matancera muchas mujeres. Mirtha Silva regreso a la Orquesta en los años 54-58-70.

**YO NO HE VISTO A LINDA. ¿ Quien no escucho este pregon en la voz del duro Daniel Santos? o el llamado inquiero anacobera como tambien le llamaban, Otros le decian el jefe, total como fuera, Dniel fue toda una institucion que marco clave, y dicto catedra en cuanto a comportamiento de un individuo del barrio en la sociedad, sin apartar de su mente sus raices e identidad, Eso era Daniel, Escribe Israel Torres Penchi, periodista de Pto Rico, radicado en Nueva york, editor de un impreso que hurga al máximo la idiosincrasia de los latinos, aunque en especial de los boricuas a través de un trabajo titulado " Linda la de Daniel ".
Linda, la canción, e quien al preguntarle a Daniel siempre contestaba: " Yo no se, se fue", Linda en otra canción apareció confinada en un convento, " donde se corto el pelo y entrego su alma a Dios ",, Para los que se quedaron con la curiosidad de saber adonde fue Linda, y si de verdad se metió a monja, esta es la historia?
Finales de la década de los años 30, Linda solo contaba con 14 años, y Daniel le llevaba 10,Marcano el del cuarteto, tenia un estudio fotográfico en la 5ta Avenida entre las calles 111 y 112 de Nueva York, allí se reunían Daniel Santos que era la estrella numero uno del momento. Bobby Capo. Mirtha Silva. Johnny Rodriguez y otros artistas, Linda iba por allí en bicicleta, y Daniel comenzo a enamorarla.
También se veian en una barra que había en el 105 de la calle 102, donde se vendía pitorro, y Daniel se echaba sus tragos en ese lugar. Como al año, Daniel la llevo a un hotelito en la 51 con Broadway- el Albin Hotel- donde vivían muchos artistas, Dijo Linda, que daniel la habia llevado bajo engaños al hotel, yo era una nena, no sabia nada de besos y amores,estaba enamorada,....a la semana me abandono sin sin comida y sin pagar el hotel, entonces volvi con mi mama, Linda se refirió que esa experiencia la marco para toda su vida, después el volvió a buscarla, y entonces era era ella quien lo abandonaba siempre esa relación amorosa duro mas de un cuarto de siglo.
El mito desfigura lo real, y le puede dar apariencia de mas valioso y atractivo, la historia de Daniel Santos esta escrita en masculino, y el mito se monta sobre los sentires maltratados de cientos de mujeres...Linda se encarga de poner en perspectiva ese mito....

CELIA CRUZ...REINA RUMBA. SONORA MATANCERA

Hablar sobre esta insigne cubana es una tarea nada fácil, pues se ha escrito tanto antes y después de su muerte que pareciese que todo esta dicho ya, su fecha de nacimiento es todo una controversia, y para aclararlo consultamos el libro de la Historia de la Sonora Matancera, del medico colombiano Ramirez Bedoya, Allí se observa una copia del registro de nacimiento y el cual aporta los siguientes datos: Nombre. Celia de la Caridad Cruz Alfonso, Lugar de Nacimiento. La Habana, 21 de Octubre de 1925, sus padres. Simón Cruz. Madre. Catalina Alfonso Ramos.
Fueron mas de siete décadas de vida artistica y comenzó interpretando la música popular de la época, y muchos afirman que aprendió a cantar antes que hablar, Se graduó de maestra, pero su destino era la música, dejo sus estudios en el conservatorio de música porque un profesor de piano la quiso obligar a cortarse las uñas, gracias a su primo Serafín Diaz Cruz se inscribe en un concurso para aficionados en la emisora Radio garcía Serra, en el programa La Hora del Te, donde interpretando el tango Nostalgia obtiene el primer lugar y una torTa como premio, mas tarde le entregaron una cadena de oro.
Para 1950, pasa a formar parte de la Sonora Matancera, reemplazando a la puertoriqueña Myrta Silva, y la primera persona que la recibe es el trompetista de la Sonora, Pedro Knigth, quien posteriormente se convertiría en su esposo, Celia grabo sus dos primeros temas Cao Cao mani Picao, y Mata Siguaraya, el 15 de Julio de 1960 en una gira por México, Celia abandona la Sonora Matancera, y fija su residencia en Nueva York, el 15 de Julio de 1962, se casa con Pedro Knigth, quien se convierte en su representante y director musical,
En 1966, comienza sus grabaciones al lado del Rey del Timbal, con quien graba 8 álbumes, en medio del boom de la salsa en 1973 participa en la grabación de la opera latina HOmmy del pianista Larry Harlow, en ese mismo año graba al lado del maestro dominicano, Jhonny Pacheco y la Estrella de Fania, 1977, lo hace al lado de Willie Colon en el clásico Usted Abuso, y despues de 17 años graba con la Sonora Matancera Feliz Encuentro.
1992,participa en la película The Mambos King. al lado de Antonio Banderas. ese mismo año recibe un doctorado Honoris Causa de la Universidad Internacional de La Florida, en 1994, recibe de manos del presidente Bill Clinton la medalla National Endowment for the arts, para el año 2000 gana su primer Grammy Latino con el álbum Celia Cruz y sus amigos,
El 19 de Agosto de 2002 le diagnosticaron cáncer del seno, sufre su primera operación y un mes después es intervenida de nuevo para extirparle el seno, el 5 de Diciembre le detectan un tumos maligno en el cerebro es operada manteniéndose un hermetismo sobre su enfermedad, para Febrero de 2003 graba su produccion Regalo del Alma, ese mismo años recibe un Grammy por su disco La Negra tiene Tumbao, en 2003 es homenajeada por la comunidad artística de una cadena de televisión,
Lo que seria su ultima participación se realizo el 2 de Abril de 2003, en Nueva York junto a Jose Alberto El Canario, el 16 de Julio de 2004 a las 4,55pm fallece en su apartamento de Fort Lee en Nueva Jersey,
A nadie le cabe duda que Celia representa un icono de la música y la cultura latina en todo el mundo, todos recordaremos su voz, sus movimientos de caderas, sus vestidos, sus pelucas y su grito de guerra. AZUCAR,.